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Canaletto dans sa Google Car

octobre 22, 2012

Les Parisiens peuvent découvrir cet automne deux expositions sur Canaletto, l’une au Musée Maillol et l’autre à Jacquemart-André. Au XVIIIe siècle, les jeunes et riches aristocrates qui visitent Venise souhaitent faire l’acquisition de tableaux pour se mémoriser leur impression de voyages. Canaletto met alors au point un processus méthodique pour produire des vedute à la précision et au rendu inégalé. En nous arrêtant sur le procédé mis au point par le peintre pour obtenir cet extraordinaire réalisme, nous ne pouvons que faire des rapprochements avec le nouveau régime de la vision qui caractérise notre époque.

Le Carnet Cagnola exposé au Musée Maillol

Exposé au Musée Maillol cet automne, le carnet Cagnola (du nom de son dernier propriétaire Don Guido Cagnola qui en a fait don à l’Accademia en 1949) nous permet de comprendre la première étape du modus operandi de Canaletto. Il contient 138 esquisses prises par l’artiste en plein air, annotées de noms de lieux et d’enseignes. Canaletto réalisait ces esquisses le plus souvent dans une barque stable (pas de motoscafi et de vagues dans les canaux vénitiens au XVIIIe siècle !). Sur la barque il installait une camera obscura qui grâce à une lentille et un miroir permettait de projeter directement la vue de la scène sur les feuilles du carnet. Ce type chambre optique était déjà utilisé pour des usages topographiques dès le XVIe siècle, mais il semble que la caméra de Canaletto était plus sophistiquée, dotée en particulier d’une lentille qui lui permettait d’offrir une projection directe, sans inversion, directement sur les feuilles du carnet.

Autre page du carnet

Canaletto choisissait donc un premier point de vue depuis sa barque et retraçait les contours de l’image projetée. Puis, il faisait pivoter la lentille pour obtenir un autre angle et, progressivement, constituait ainsi une image panoramique de la situation autour de la barque.

Camera obscura exposée au Musée Maillol

De retour dans son atelier, Canaletto reprenait les projections, choisissait un angle de vue idéal pour la vedute qu’il souhaitait réaliser et commence à composer. Avec le compas, il rapportait les angles et compose mathématiquement la perspective choisie. Il recomposait ainsi méthodiquement la réalité et, comme nous le verrons plus loin, pouvait même dans un second temps la déformer pour maximiser l’effet de réalisme qu’il recherchait. Canaletto a donc mis au point un système basé un dispositif d’enregistrement mobile qui lui permet de reproduire une projection selon un angle quelconque. C’était déjà, d’une certaine manière, une modélisation en 3 dimensions de Venise et son labyrinthe de canaux.

Les neufs yeux des Google Street View Cars

Les neufs yeux des Google Street View Cars

Comment ne pas faire le rapprochement avec la méthode déployée par Google pour produire la modélisation qui permet aujourd’hui de sa « balader » virtuellement dans la plupart des grandes villes du monde ? Comme Canaletto avec sa camera obsura rotative sur sa barque, des voitures, les Google Steet View Cars, sillonnent les villes avec une série de cameras prenant des photos avec des angles pluriels, de manière à reconstruire une vue panoramique après un processus mathématique …

Ce processus de captation et de reconstitution s’inscrit dans le cas de Google dans une stratégie bien plus large. Depuis une petite dizaine d’années, Google, riche de sa position dominante sur le marché du capitalisme linguistique (40 milliards de dollars de chiffre d’affaires par an), investit dans une utopie, la mise en place d’un nouveau régime de visibilité. D’abord avec Google maps et Google Earth, puis avec Google Street View et bientôt peut être en exploitant les données de millions de lunettes dotées de cameras, Google construit une base de données visuelles qui découpe méthodiquement le monde selon une multitude de points de vue complémentaires : ceux des satellites d’abord, ceux des voitures urbaines ensuite, ceux des individus demain. Nous ne mesurons pas encore les conséquences de ce nouvel ordre visuel et comme toujours, ce sont des artistes qui, les premiers, tentent de rendre compte des dimensions de ces bases de données (voir par exemple le projet Robotflaneur de James Bridle, ou The nine eyes of Google Street View).

Le nouveau régime de visibilité introduit par les bases de données de Google est l’aboutissement de la vision newtonienne de l’espace, homogène et isotrope.  Prolongé par les bases de données, cet espace a maintenant une structure algorithmique, mais les principes de transformations qui ont permis sa captation et sa reconstitution sont ceux de Newton, ceux utilisés par Canaletto. André Corboz faisait à ce titre remarquer que le commanditaire principal de Canaletto, Joseph Smith, consul d’Angleterre à Venise, s’appliquait à faire diffuser la pensée de Newton et trouvait dans la précision de l’artiste vénitien une expression visuelle de cet idéal (Corboz, De la ville au patrimoine urbain, Presses de l’Université de Québec, 2009, p.4). Il y a donc une continuité philosophique et méthodologique qui lie la barque du peintre vénitien aux voitures de la firme de Mountain View. Mais cette filiation des processus de construction s’accompagne aussi d’une discontinuité dans le processus de restitution finale : contrairement à Google, Canaletto prend ses distances par rapport à l’espace de Newton dans le processus de reconstruction.

Canaletto a fait ses débuts comme scénographe de théâtre et il sait que rien n’est moins réaliste que la réalité. L’expérience de Venise ne peut être saisie par la captation méthodique des projections et la reconstruction mathématique minutieuse. Nous voyons le Grand Canal plus grand qu’il est. Notre expérience de l’harmonie de composition architecturale de la place Saint Marc ne tient pas dans un point de vue et une perspective, si habilement choisis soient-ils. Il faut alors sans sacrifier à la précision du rendu et de la composition, jouer avec les lignes de fuites, l’organisation des plans, créer d’une certaine manière une illusion absolument réaliste.

L’entrée du Grand Canal et la Basilique de la Salute, 1730 – l’église San Gregorio a été déplacée vers la droite par rapport à sa véritable position

Le processus qui à partir des images captées par les Google cars produit les visions panoramiques de Google Street View est automatisé et fiable, mais il n’inclut pas évidemment la dernière étape du processus de reconstruction de Canaletto, sa manière de tricher avec de la composition mathématique pour produire des représentations encore plus saisissantes.

Il serait tentant de s’arrêter ici en concluant que là où le processus algorithmique s’achève, le génie commence. La différence entre la banalité des visions panoramiques de Google Street View et la perfection urbaine des vedute de Canaletto tiendrait simplement dans l’instinct artistique du peintre. Mais il est également possible que Canaletto ait consciemment mis au point une méthode de restitution, certes différente de la simplement reconstruction mathématique, mais néanmoins traduisible dans ces procédés identifiables et analysables. Nous savons que Joseph Smith avait organisé avec brio la valorisation des ces oeuvres auprès des riches britanniques et que la demande toujours plus forte  avait conduit le peintre non seulement à produire des centaines d’oeuvres, mais aussi à perfectionner toujours plus certaines déformations comme l’intensification de la pureté lumineuse, dont cette transparence cristalline très appréciée des acheteurs. Au-delà de la géométrie architecturale et des processus de lumière, Cannaletto était aussi passé maitre dans l’organisation des personnages qui lui permettait de recréer la vie dans ces compositions urbaines réinventées. De nouveau, étant donné le nombre des oeuvres qu’il produisait par an, il semble raisonnable de penser qu’il ait développé une approche méthodique et explicite pour transformer les projections urbaines captées par la camera obscura, en scènes urbaines immortalisant une Venise luxuriante de vie. Jusqu’où pourrait-on décomposer analytiquement cette méthode ? Jusqu’où pourrait-on modéliser les processus qui la composent ?

Nous gagnerions beaucoup à mieux comprendre ce que Canaletto fait quand il transforme une recomposition géométrique juste en une image qui semble plus réelle que la réalité :  pas simplement pour mieux comprendre le génie du peintre, mais aussi, plus pragmatiquement pour tenter d’adapter une partie de son savoir-faire aux besoins de notre époque. Malgré leur technicité, nos représentations 3D peinent toujours à redonner l’expérience de l’espace.  Leur trop exacte géométrie les dessert. Il nous manque l’art ou la méthode de nouveaux vedutistes digitaux pour inventer, de nouveau, comment passer de la géométrie à la véritable illusion de la réalité.

Le livre-papier comme projection du livre-machine

janvier 27, 2011

Dans un billet stimulant, Thierry Crouzet se demande si on ne pourrait pas considérer un livre papier comme la projection en deux dimensions d’un livre électronique de dimension supérieure. J’aimerais approfondir ici cette idée de projection, m’appuyant comme souvent sur les réflexions éclairantes de Pascal Robert sur ces questions qu’il développe dans son livre sur les Mnemotechnologies.

Dimension 0 : les mots

Une langue permet d’exprimer une réalité dans nombre n de dimensions, projections partielles d’un monde dont les dimensions sont potentiellement infini ou tout au moins très grandes. Mais la langue n’est pas en tant que telle représentable. On ne peut la percevoir que par des projections sommaires et évidemment très partielle  : dictionnaires, recueils de règles de grammaires,  corpus de textes, etc. A défaut de pouvoir représenter la langue, nous pouvons tenter dans la décomposer dans ses éléments atomiques. Au cœur du pouvoir expressif multidimensionnel d’une langue, le mot constitue un point, un objet de dimension zero, par définition insécable.

Dimension 1 : les textes

Sous la forme de séquences de mots liés les uns avec les autres, paroles et textes se déploient linéairement. Ce sont des objets unidimensionnels, des lignes. Représenter la réalité sous cette forme est évidemment un défi. C’est l’impossible mission de la littérature et du discours scientifique. D’une certaine manière, les hommes n’ont cessé d’essayer d’échapper à cette emprise de la dimension 1 en inventant des technologies pour s’exprimer dans des dimensions supérieures.

Dimension 2 : les pages, cartes, diagrammes, tableaux, arbres

En inventant la carte, les diagrammes, les graphes, les tableaux, les arbres, nous avons pu déployer nos idées en deux dimensions, les organiser dans le plan. Pour produire un document de dimension 2, nous pouvons soit prendre du matériel de dimension 1, un texte par exemple et le projeter sur un plan. Il faut pour cela le "mettre en page", l’organiser sous forme de lignes et de colonnes, l’ordonner en profitant de la liberté de ce nouvel espace. Appelons ce type de projection d’un espace de dimension inférieure vers un espace de plus grand dimension une expansion (Pascal Robert utilise le terme Traitement que je trouve un peu abstrait).

Nous pouvons également utiliser un document de dimension 2 pour représenter une réalité qui se présente elle-même sous forme plane ou d’une manière générale qui a une nature surfacique. C’est le rôle des plans, des cartes géographiques. Parce que la représentation a plus ou moins la même dimension que ce qu’elle représente il devient possible de naviguer de manière intuitive entre ces deux espaces même s’il y a parfois des problèmes d’isomorphies (p.e. la surface d’une sphère représenté sur une carte n’est en fait pas plane).

Enfin, un document de dimension 2 peut représenter une réalité de dimension supérieure, par exemple une objet en trois dimension, en le projetant selon une perspective particulière.

Dimension 3: Les livres papiers

Le livre papier n’est pas un objet de dimension 2. Il faut le penser comme un objet de dimension 3:  un lieu, un conteneur, un classeur de document de dimension 2. De la même manière que le texte s’organise sur la page, en passant de la dimension 1 à la dimension 2, le livre organise les pages, les cartes et les tableaux en passant de la dimension 2 à la dimension 3. Il articule dans l’espace une accumulation d’objets potentiellement hétéroclites. Par livres papiers nous entendons aussi bien les premiers Codex que les livres aujourd’hui imprimés et reliés par des machines. Alors que le rouleau reste prisonnier de la dimension 2, ne parvenant pas à obtenir une profondeur stable (il s’écrase quand on veut lui donner un volume), le livre,  lui, en tant qu’espace de dimension 3, donne un structure spatiale à la pensée exprimée. C’est la fonction architecturante dont j’ai déjà traitée.

La longue histoire du livre papier nous a montré que celle forme est capable d’accueillir des représentations d’une étonnante complexité, de rendre compte de réalité de dimensions extrêmement supérieures à la dimension 3. L’Encyclopédie pensée dans son projet comme un livre-bibliothèque en perpétuelle expansion, accueille  les connaissances du monde dans son ensemble, passées, présentes et futures. Pendant longtemps, elle n’a rempli cette mission que sous la forme d’une collection de livres papiers.

Dimension 4: Les vidéos

Pour capturer la 4eme dimension, c’est à dire le temps, la vitesse, la cinématique, le flux, nous avons du inventer encore d’autres technologies. Techniques photographiques et cinématographiques utilisent le mouvement pour capturer le mouvement pour le cartographier, comme le plan représente le paysage, toujours avec une échelle, une perspective, un cadre particulier. Comme pour les autres technologies, il devient possible d’étendre en 4D des représentations de dimensions inférieures (fluidification de documents textuel, graphique, etc) et d’obtenir ainsi de nouvelles manière de les ordonner et de les organiser.

Dimension n>4 : Les machines informatiques et les livres-machines

Les machines informatiques, décrites à partir de langages qui leur permettent non seulement d’organiser des documents de dimension 1 à 4 dans des espaces complexes mais d’intégrer la définition de leur propre interactivité appartiennent à des dimensions supérieures ou égale à 4. Elles peuvent étendre ces documents de dimension inférieure en les tissant les uns aux autres de manière interactive. Elles permettent de rendre compte des articulations de phénomènes de dimensions supérieures.

Les livres "électroniques" pensés comme des machines informatiques, appartiennent naturellement à cette dernière catégorie. Leur complexité expressive varient évidemment selon le format ou le langage dans lesquels ils sont décrits. Certains formats de fichiers ne permettent pas du tout l’exploration des dimensions supérieures à 4.  Par exemple, le format ePub ne permet de décrire que des hypertextes simples dont la dimension est probablement inférieure à 2 (la question de la dimension d’un hypertexte est un sujet de recherche en soi). Mais cette faible dimension, rend la production de ces fichiers en partie automatisable à partir de descriptions de dimensions supérieure. A titre d’exemple il est possible de produire sans véritable difficulté, un ePub à partir d’un Bookapp. En ce sens le schéma de Thierry Crouzet est tout à fait juste (même si je ne mettrais pas l’hypertexte au dessus du livre-papier).

Expansion de livres-papiers sous forme de livres-machines

Aujourd’hui une grande partie des efforts de l’édition numérique consiste à adapter des livres-papiers en livres-machines, c’est à dire à les projeter de la dimension 3 vers une dimension supérieure. De la même manière qu’il n’est pas évident d’adapter un texte en vidéo, le grande liberté que permet l’expansion d’un livre-papier en livre-machine n’est en général exploitée que très timidement. Il nous faudra du temps avant de prendre nos marques dans cet espace large, avant de savoir en exploiter les multiples articulations de manière pertinente.

Projection de livres-machines sous forme de livres-papiers

Symétriquement, ce qui est intéressant dans les perspectives de projections de livres-machines vers des livres-papiers, c’est qu’elles permettent d’anticiper un futur où interfaces de lecture papier et digitale coexistent de manières complémentaires. Déjà, plusieurs éditeurs avec lesquels nous travaillons ont décidé de publier certains de leur titres d’abord en Bookapp puis, si ces oeuvres rencontrent leur public, de les produire ensuite sous format papier (cette traduction du livre de Daniel Kaplan par exemple)

Mais il est clair que le processus de projection d’un livre-machine vers un livre-papier donne une flexibilité nouvelle. Par quel procédés de recadrages, les extensions multidimensionnelles que le livre-machine permet pourront elles trouver place sous une forme imprimée ? Nous avons déjà quelques éléments de réponses. Mon dernier livre, la métamorphose des objets, est, d’une certaine manière, un livre-machine où chaque page est extensible par les lecteurs. Aucun problème pour autoriser ce type d’interaction avec le format Bookapp (voir le premier chapitre ici). Sous format papier nous avons utilisé le double procédé de mini-URL et de QRCode placés en bas de chaque page pour faire le lien entre le papier imprimé et les extensions apportées par les autres lecteurs stockées sur un serveur. C’est une technique de projection possible. Il en existe de nombreuses autres.

Ce genre de procédés peut être systématisé. Nous travaillons aujourd’hui sur un mécanisme qui permettra de produire automatiquement à partir d’un livre au format Bookapp, une version papier intégrant annexes hypertextes et utilisant URL et QR Code de façon pertinente pour pouvoir ainsi bénéficier du confort de lecture et des avantages pratiques du livre traditionnel mais également d’introduire dans le format papier une partie des extensions possibles avec les livres-machines. Peut-être est-ce au lecteur lui-même de  décider au moment de l’achat, le type de projection/recadrage qu’il souhaite.

Ainsi se dessinent les contours d’un monde où les livres seront produits sous forme de matrices informatiques capables de se projeter sur de multiples documents de dimensions plus faibles :  textes, hypertextes, livres-papiers, chacun adapté à des contextes de lecture différents. Dans ce monde, le livre "traditionnel" gardera finalement une forme assez proche de sa forme actuelle. Mais pensé comme projection d’un document-machine de plus grande dimension, son mode de production sera par contre complètement différent.

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